Canavarlar, Kapılar ve Kapitalizmin Bilinçdışı: Bir Şirket Ontolojisi

 

Sermayenin dönüşümü ve Sevimli Canavarlar (Monsters İnc)

Sinema,popüler kültür ürünü olsun olmasın, çoğu zaman iddia edildiği gibi sadece bir "eğlence" aparatı ya da yaratıcısının zihnindeki berrak fikirlerin bir projeksiyonu değil. Aksine, bir sanat eseri, içine doğduğu toplumsal formasyonun, ekonomik yapının ve tarihsel krizlerin "bilinçdışı bir haritası" olarak işlev görüyor.Buna göre bu perspektiften bakıldığında, Pixar’ın 2001 yapımı Monsters, Inc. (Sevimli Canavarlar) filmi,çocuksu bir neşenin ötesinde, kapitalist üretim biçiminin, küreselleşmenin ve özneleşme süreçlerinin en mahrem kodlarını barındıran bir alegori olarak incelenmeyi hak eden özellikler barındırıyor. Bu yazıda, bir animasyonun renkli piksellerinin altındaki o "kurucu katmanı" (siyasi ve ideolojik motifleri) deşifre etmeye çalışırken; somuttan soyuta, fabrikadan küresel pazara ve nihayetinde insan ruhunun derin çelişkilerine uzanan bir rota izleyeceğiz.Bu bağlamda Disney dünyasının dünyaya bakışındaki semptomatik özellikleri bir numune gibi yansıtması nedeniyle günümüz kültürel sermayesinin geldiği aşamayı temsilinde bir sorun görmediğimizi ayrıca belirtmek isteriz.

Üretim Hattında Korku: Enerji, Artı-Değer ve Yabancılaşma

Hikaye, bugünlerin bir fragmanı gibi bir enerji kriziyle başlıyor. Monstropolis şehri, varlığını sürdürebilmek için çocukların çığlıklarına muhtaç. Bu "çığlıgın", kapitalizmin en temel dinamiği olan "kaynak çıkarma ve işleme" sürecinin muazzam bir metaforuna dönüştüğünü yazımız ilerledikçe göstereceğiz. Marx’ın "canlı emek"ten "artı-değer" süzüp çıkarma kuramı (Marx, 1867), burada çocukların dehşet anlarından süzülen enerji tüpleriyle somutlaşır. Fabrika, yani Monsters Inc., bu ham maddeyi toplamak üzere kurulmuş rasyonel bir makinedir.Burada yalnızca Munch’un ikonik tablosundaki çığlığı değil,sigorta şirketlerinden bankalara,mortgatelerden Wall Streete insan davranışlarına rota çizen panik yatırımlarını harekete geçiren endişeleri de okuma serüveninin eşlikçisi olarak hafızamızın bir köşesinde tutmalıyız.

Ancak dikkat çekici olan, bu üretimin bir "kriz" ortamında gerçekleşmesi. Çocuklar artık bu şirketin umacılarından eskisi kadar kolay korkmuyorlar. Sistem sürekli daha fazlasını talep ederken, kapitalizmin "azalan verimler kanunu"nun bir yansıması olarak o doymak bilmez enerji ihtiyacına set çekiyor; sömürülen kaynak (çocuğun masumiyeti ve korku kapasitesi) giderek tükenmekte. James P. Sullivan (Sulley), bu sistemin "yıldız işçisi" . Onun başarısı, skor tabelasındaki birimlerle ölçülüyor. Burada işçi (canavar), ürettiği şeyin mahiyetinden ziyade, o üretimin miktarı ve verimliliği ile tanımlanıyor. 

Sistemin bekası için inşa edilen en büyük yalan ise "toksik çocuk" miti. Canavarlar, çocukların kendilerine dokunmasının ölümcül olduğuna inandırılmışlardır. Bu korku, iş gücünü (canavarları) ham maddeden (çocuklardan) duygusal olarak uzak tutan bir ideolojik perde işlevi görüyor. Eğer canavarlar çocukların aslında zararsız olduğunu bilselerdi, onları korkutmak —yani sömürmek— vicdanen imkansız hale gelebilirdi.; Sistem, üretim ilişkilerinin devamlılığını sağlamak için hayali bir korku inşa ediyor ve özneleri bu hayali gerçeklik içinde konumlandırıyor.

Kapıların Ardındaki Dünya: Küreselleşme ve Işık Hızında Sömürü

Filmin en çarpıcı teknolojik unsuru olan "kapılar", aslında modern dünyadaki fiber optik ağların ve ışık hızındaki finansal akışların bir ön gösterimini çağrıştırıyor.Canavarlar, dünyanın her yerindeki çocuklara, onların en yalnız ve savunmasız oldukları yatak odalarına neredeyse anında ulaşabiliyorlar. Bu, coğrafi sınırların eridiği, mekanın zaman tarafından fethedildiği "Küreselleşme" aşamasının bir alegorisidir.

Kapitalizm artık sadece merkezi bir fabrikada değil, mahremiyetin en derin kılcallarında üretim yapıyor. Canavarların yatak odasına sızması, algoritmaların bugün cebimizdeki telefonlar aracılığıyla arzularımıza, korkularımıza ve rüyalarımıza sızmasından farklı görünmüyor. Fredric Jameson’ın "Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı"nda tartıştığı gibi, mekansal mesafe ortadan kalktığında, sömürü her yerdedir (Jameson, 1991). Monstropolis’teki enerji fabrikası, aslında; çocukların bilinçdışı imgelerine (korkularına) basarak en yüksek verimi almayı hedefleyen küresel bir veri merkezidir.

Ancak bu küresel yayılmacılık bir paradoksu da beraberinde getirmekte. Korku gibi "negatif" bir duygu üzerine kurulu bir düzen,Anti-Amerikancı" bir direnişe ya da sistem içi bir tıkanmaya dönüşme potansiyeli taşıdığı için,doğası gereği istikrarsızdır. ". İşte bu noktada film, rasyonalist bir "soft power" (yumuşak güç) geçişinin sinyallerini vermeye başlıyor.

Boo’nun Sızması: Bastırılanın Geri Dönüşü ve Tekinsiz Karşılaşma

Fabrika sahasına küçük bir kız çocuğunun (Boo) kazara girmesi, tıkır tıkır işleyen bu mekanik düzenin ontolojik bir krize girdiği andır. Freudyen bir okumayla Boo, canavarlar dünyasının ve Sulley’nin kendi bilinçdışının "bastırılmış" öğesidir . Canavarlar, sömürü düzeninin profesyonel birer taşıyıcısı olarak kalabilmek için içlerindeki şefkat ve empati dürtülerini derinlere gömmüşlerdir.

Boo’nun varlığı, Freud’un "Tekinsiz" (Uncanny) kavramıyla açıklanabileceği üzere Canavarlar için o "toksik" ve "tehlikeli"dir, çünkü o kadar "tanıdık" ama bir o kadar da "yabancı" bir şeyi, yani kendi bastırılmış insaniyetlerini temsil eder. Sulley, başlangıçta Boo’yu bir "eşya" gibi paketleyip sisteme iade etmeye çalışsa da, aralarında kurulan bağ bu mekanik ilişkiyi bozacaktır.

Boo, bir "çığlık birimi" olmaktan çıkıp bir isim (Boo) ve bir ses haline geldiğinde, Sulley artık sadece bir "işçi" olmaktan çıkar. O artık , emeğin üretim sürecine yabancılaşmasının kırılma anıdır. Sulley’nin "para kazanma motivasyonu" ile "duygusal bağ" arasındaki o amansız çatışması, modern insanın kariyer ve vicdan arasındaki sıkışmışlığının bir izdüşümü halini alır. Hollywood’un Leon: The Professional ya da Terminator 2 gibi ikonik yapıtlarında da gördüğümüz bu "soğuk profesyonel ile masum çocuk" karşılaşması, sistemin kalbindeki duygusal boşluğu ifşa etmektedir.

Monitördeki Dehşet: Lacancı Bir Kırılma ve İdeal-Ben’in Yıkılışı

Filmin en sarsıcı anı, Sulley’nin Boo’ya yanlışlıkla kendi "korkutucu" halini gösterdiği sahnedir. Bu sahne, Lacancı bir perspektifle, Boo’nun "İmgesel" dünyasından "Gerçek"in dehşetine düşüşüdür. O ana kadar Sulley, Boo’nun gözünde "Kitty"dir; tüylü,ama tehdit unsuru içermeyen bir oyun arkadaşı; aynı zamanda koruyucu, aynadaki "İdeal-Ben"in dışsal bir yansıması. (Lacan, 1949).

Ancak Boo, Sulley’nin bir monitör üzerinden başka bir çocuğu nasıl dehşete düşürdüğünü gördüğünde, "Babanın Yasası" (veya Sistemin Yasası) ile tanışıyor. O sevimli devin aslında bir sömürü makinesi olduğunu fark etmek, çocuğun dünyasındaki en büyük travmadır. Bu, sadece bir güven kaybı değil, aynı zamanda sistemin işleyişine dair rüyanın kabusa döndüğü bir uyanış. Boo, Sulley’den kaçarken sistemin o soğuk, ürkütücü ve canavarca yüzünden kaçmakta.

Sulley’nin o anki dehşeti ise kendi "sosyal maskesi" ile "özsel benliği" arasındaki uçurumu görmesinden kaynaklanıyor.Burada o başlangıçtaki soyut korkunun somutlaştığına dikkat edilmeli. Sulley, o an kendisinin de bir sisteme ait meta olduğunu, sistemin onu sadece bir "korkutma aracı " olarak kurguladığını deneyimliyor. Bu kırılma, filmin finalindeki o büyük dönüşümün —çığlıktan kahkahaya geçişin— tek itici gücü olacaktır.

Kahkahadan Süzülen Yeni Bir Dünya: Post-Fordizm ve Duygusal Emek

En

Filmin finalinde tanık olduğumuz o büyük paradigma değişimi —korkunun yerini kahkahaya bırakması— basitçe ahlaki bir zafer veya mutlu bir son değil, aynı zamanda ekonomik bir devrime dönüşmesini simgeliyor . Bu dönüşüm, 20. yüzyılın katı, disipliner ve zorba üretim biçimlerinden (Fordizm), 21. yüzyılın esnek, rıza odaklı, yaratıcı ve "pozitif" üretim biçimlerine (Post-Fordizm veya Bilişsel Kapitalizm) geçişin semptomatik bir haritasıdır. Mike Wazowski’nin bir komedyene dönüşmesi, işçinin artık sadece bir "kas gücü" değil, bir "duygu yöneticisi", bir performans sanatçısı haline geldiğini göstermektedir.

Bu yeni ekonomide, kahkaha çığlıktan on kat daha fazla enerji üretir. Bu durum, Arlie Russell Hochschild’in "Duygusal Emek" (Emotional Labor) kavramının bir zaferidir (Hochschild, 1983). Modern kapitalizm keşfetmiştir ki; insanları korkutmak verimsizdir ve direnç yaratır; onları "mutlu etmek", "eğlendirmek" ve bu pozitif duygulanımı bir enerji kaynağına dönüştürmek çok daha kârlı ve sürdürülebilirdir. Monstropolis’teki fabrika artık bir korku evi değil, bir "deneyim merkezi"dir. Ancak dikkat!!; Sistemin temel yapısı —kapılar, tüpler, kotalar, hiyerarşi ve enerji ihtiyacı— yerli yerinde duruyor. Sistem, kendini yok etmek şöyle dursun, en büyük krizini (Boo sızıntısını) bir verimlilik fırsatına dönüştürerek kendini restore etmiş, daha insancıl bir maske takarak güçlenmiş oluyor.

Fredric Jameson ve Kitle Kültüründeki Ütopik Işıltı

Peki, Monsters, Inc. gibi bir Hollywood ürünü, tüm bu sömürü alegorisine rağmen neden bize bu kadar "iyi" hissettirir? Fredric Jameson, Siyasal Bilinçdışı (1981) adlı eserinde, kitle kültürü ürünlerinin sadece birer ideolojik manipülasyon aracı olmadığını, aynı zamanda bastırılmış bir "ütopik dürtü" barındırdıklarını iddia eder. Jameson’a göre, bir sanat eseri toplumsal bir çelişkiyi (örneğin sömürü, enerji krizi veya yabancılaşma) temsil ediyorsa, ona mutlaka hayali, estetik bir çözüm de sunmak zorundadır.

Finaldeki kahkaha ekonomisi, Jameson’ın bahsettiği bu "ütopik telafi"dir. Gerçek dünyada enerji krizleri veya sınıfsal çatışmalar bir şaka ile çözülmez. Ancak film, izleyicinin kolektif bilincindeki "daha adil, daha neşeli bir iş dünyası" özlemini yakalar ve ona geçici bir estetik doyum sunar. Buradaki ütopik unsur, emeğin artık bir "zahmet" (toil) olmaktan çıkıp bir "oyun" (play) ve "yaratım" haline gelmesidir. Canavarlar artık çalışmamakta, eğlenmekte ve eğlendirmektedir. Bu, erken dönem sosyalist düşünürlerin hayal ettiği, zorunluluğun yerini özgürlüğün aldığı o uzak geleceğin, kapitalist bir şirket çatısı altında simüle edilmesidir.Ancak bu, bireylerin daha çok sömürüye elverişli hale gelip yabancılaşmanın daha zor hissedildiği biyoteknolojinin zaferi olmaktan öteye gitmediği bir restorasyondur.Gizlenen şey budur.

Sonuç Yerine: Görünmezleşen Sömürünün Estetiği

Monsters, Inc., küçük bir kız çocuğunun sistemin koridorlarında yarattığı kaosla başlayan, ancak bu kaosun sisteme yeni ve daha güçlü bir "pil" (kahkaha) sağladığı bir döngüyle biter. Belki de bu filmi gerçekten tekinsiz ve dâhice yapan şey, canavarların artık çocukları korkutmaması değil; çocukların en saf neşelerini, gülümsemelerini bile birer "enerji birimi" olarak depolamaya ve metalaştırmaya başlamış olmalarıdır. Sömürü ortadan kalkmamış, sadece şeffaflaşmış, sevimlileşmiş ve rızaya dayalı hale gelmiştir.

Bir sanat eseri olarak bu yapım, bize kapitalizmin sadece bir ekonomi değil, aynı zamanda bir "duygu rejimi" olduğunu hatırlatır. Sulley’nin elinde kalan o son tahta parçası, sistemin her zaman geri dönmek için bir yol bulacağını, kapının asla tamamen kapanmadığını fısıldar. Bizler, tıpkı o kapının ardındaki çocuklar gibi, hem korkularımızla hem de kahkahalarımızla bu devasa enerji santralini beslemeye devam ederiz.

Disney-Pixar Müfredatı: "Kendin Ol" İdeolojisi ve Niş Alanlar

Ön ergenlik çağındaki çocukları hedefleyen modern animasyonların (gişe rekorları kıran Inside Out, Zootopia veya Encanto gibi) ortak bir "müfredatı" vardır. Bu filmler, çocuğu sisteme hazırlayan birer antrenman sahası gibidir. Monsters, Inc.’de gördüğümüz o "kahkaha reformu", aslında sistemin içindeki bireye şunu fısıldar: "Sistem kötüdür ama sen iyi bir yönetici olursan onu insanileştirebilirsin." Bu, radikal bir değişimden ziyade, liberal bir iyileştirme vaadidir. Örneğin Zootopia'da ırksal önyargılar bir "polislik başarısı" ile çözülür; Inside Out'da ise hüzün, verimliliği artıran bir "duygusal zeka" unsuru olarak sisteme entegre edilir. Disney’in meşhur "Be Yourself" (Kendin Ol) sloganı, bu bağlamda, sistemi yıkacak bir özgünlüğü değil, sistemin dişlileri arasında en sorunsuz çalışacak o "niş alanı" bulmayı öğütler. Sulley ve Mike, fabrikadaki yerlerini terk etmezler; sadece o yeri daha "neşeli" bir hale getirirler. Bu, öznelliğin sistem tarafından yutulmasının değil, sistemin içinde "mutlu bir köşe" edinmenin estetize edilmesidir.

 Ek: Bir Pixar/Disney Eleştirel Okuma Listesi

Bu denemede izlediğimiz "kurucu katman" analizi, diğer popüler animasyon ürünlerine de uygulanabilir. İşte kısa bir yol haritası:

WALL-E (2008): Tüketim Toplumunun Çöplüğü ve Nostalji

Bu film, kapitalizmin "atık üretme" kapasitesinin nihai sonucudur. Dünya dev bir çöplüğe dönüşmüştür. İlginç olan, insanlığı kurtaran şeyin "yeni bir teknoloji" değil, "eski bir teknoloji" olan Wall-E’nin, geçmişin analog dünyasına (eski filmler, müzikler) duyduğu nostalji olmasıdır. Jameson’ın belirttiği gibi, gelecek hayalinin yerini geçmişin imgelerinin aldığı bir "retro-fütürizm" örneğidir.

TOY STORY Serisi (1995-2019): Meta Fetişizmi ve Eskime Korkusu

Oyuncakların dünyası, Marx’ın "meta fetişizmi" teorisinin canlanmış halidir. Oyuncaklar (metalar), insanlar uyurken kendi sosyal ilişkilerini yaşarlar. Serinin temel travması "gözden düşme" ve "atılma" korkusudur. Bir oyuncak ancak bir "sahibi" (tüketici) olduğu sürece değerlidir. Bu, "kullanım değeri" ile "değişim değeri" arasındaki gerilimin ve iş güvencesizliğinin çocuksu bir yansımasıdır.

THE INCREDIBLES (2004): Neoliberalizm ve "Sıradanlık" Nefreti

Film, "özel yetenekleri" olan bireylerin (süper kahramanlar), onları vasatlığa zorlayan bürokratik ve eşitlikçi bir toplum tarafından nasıl baskılandığını anlatır. Bu, yetenekli bireyin (girişimcinin) devlet ve toplum tarafından engellendiğini savunan Ayn Rand’cı veya neoliberal ideolojinin bir alegorisi olarak okunabilir. Filmin kötü adamı Sendrom’un "Herkes süper olduğunda, kimse süper olmayacak" sözü,

 bu seçkinci bakışın özetidir.